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《哈姆雷特》的汉语翻译及其英国改编电影的汉语配音

点击数:5383 发布时间:2008/2/2 11:03:49 发布者:


  “五四”以来,据我所知,田汉不愧称“田老大”,是第一个翻译的莎士比亚名剧《哈姆雷特》(Hamlet,译名汉语拼音是Hāmǔleite,当时译名《哈孟雷特》,包括我在内的一些后译者就沿用了田译名而换去了“孟”字,至少在形式上比后人喜用的《汉姆莱特》——Hǎnmlite或前人称林纾“张三李四化”所用的“韩烈德”——Hanliede,较近原音)。三、四十年代有梁实秋、曹未风、朱生豪的译本出版。四人中只有梁实秋还在,其余三位都已作古。朱生豪年纪最轻,死得最早(在抗战胜利前夕?)他在上海孤苦奋斗,当时在国内译出莎士比亚剧本最多,几乎译全了,终未竟全功而病逝。他译笔流畅,在我国普及莎士比亚戏剧,作出了最大的贡献。

    莎士比亚的极大多数剧本台词的主体,是照当时写戏的流行办法,用“素诗体”(Blank Verse),即抑扬(轻重)格每行五音步无韵诗体。国外有些国家,例如德国和俄国就照原来的诗体翻译,有些国家,例如法国和日本,就用散文翻译,都有成功的名译。我国“五四”到今,也出版过两路译本。一种是用的诗体(当然除了“自由诗体”——还没有得到公认的诗体),其中例如孙大雨在抗战前,吴兴华(已故),方平和我自己在解放后,就大同小异,较严格或较不严格,试用的是相当于原来的五“音步”素诗体”。一种是用的散文体,朱生豪就是一个成就突出的例子。

   解放以来,人民文学出版社,一再重印了朱译莎士比亚不全的戏剧集,并花了不少工夫,约请各地有研究、有翻译经验的人士,校订了原译文,并补足了原未译全的几个剧本,于1964年准备好了莎士比亚戏剧全集,以至1978年更扩大而出版了《莎士比亚全集》。这是我国文学翻译出版史上的一件大事,功不可没。

   现在出版社任务太重,当然一时还难于安排重印例如吴兴华等原来出版过的诗体译本和我自己从1956年至1958年也印过三次的《哈姆雷特》译本的单行本。目前大家也就只有朱译本较易读到,读者自然更广了。

   另一方面,最近上影译制厂1958年“根据”我的《哈姆雷特》“译本整理”配音译制出来的40年代后期英国双城影片公司的出品《王子复仇记》,过了20年,又公开放映了。这次像来了一个爆炸,放映遍及祖国各地,观看这部电影和它的电视转播的,在我国当然很容易达到亿万人次。

   一般观众对这部电影,显然印象不浅;由此而对我的莎士比亚戏剧中译本,也有相当大的好奇心。我呢,这次虽只看了一次,而且是通过电视转播,听了电影的配音实践,再一次想起了自己的翻译问题。现在就在这里和大家一起,通过朱译本例子和我在他以后的译本例子以至根据我的译本配音显出的歧异例子,作一番比较,也就是作一检验。

   《哈姆雷特》原剧,像莎士比亚中后期的大多数戏剧一样,在一些段落或一些人物下场前的台词收尾和戏中戏全部的台词,也用偶韵体(或称随韵体,即两行押一韵,两行换一韵),朱生豪和我一样,一般也照原样用韵语,其中还有剧中人物的插诗、插曲之类,当然也是用韵语,我们译起来原则上也是一致。此外还有大段大段的散文独白和对白。它们有的相当于我国京剧的“京白”和昆剧的“苏白”。朱译全用散文体,也就不作这种区分。我想作这方面的讲究,不只是力不从心,我操纵不了北京土话,而且,更主要的,原则上不想这样做,因为我国过去有人翻译哈代小说,就煞费苦心,把原用英国多塞郡方言写的对话译成山东话,效果是中国化到地方化了,过了头,只有引起不恰当的联想,山东风味,恰好有失原来风貌,在这种地方,我用散文口语翻译,只有尽量用得俚俗一点就是。而且,莎士比亚,与众不同,用散文体也可以用得自然而崇高,例如哈姆雷特说的“人是多么了不起的一件作品!……”这一段名句;也可以用得自然而严肃,例如哈姆雷特对“伶人”关于演技和演戏作用所发的一段著名议论。所以我注意在这些场合用散文译起来只有也多少使语言节奏较参差不齐一点。

   至于原文用“素诗体”即无韵格律诗体作道白的场合,那是剧词主体,我也照原样翻译。不仅行数相同(只有个别违例),而且亦步亦趋,尽可能行对行翻译。逢到“跨行”(enjambment),也尽可能在原处“跨行”,以求符合一收一放.一吞一吐,跌宕起落的原有效果。主要比普通散文口语较多用二三个单音汉字(和汉语二三单节的一个词或词组一致而也不一定一致)作为一个节拍单位合成一个“音组”为一“顿”(小顿,非指行中大顿)以相当原文的“音步”,只是没有明确轻重音位置(一般说来,汉语里的内在轻重音也不如英语里的明显)。我这样,无非想尽可能保持原来面目,无非是试试,至今还不敢肯定我们用汉语写白话新体格律诗也可以这样写无韵格律诗(非指所谓“素体诗”,那在英国现代也早已是过时的体裁)真也行得通。我在译本说明中说过,如果行不通,就当分行散文也可以,不回避散文标准的衡量。

   现在,作为例子,看看这段著名独白的开头第一行,

  Tǒ  beⅠǒr not to  be:Ⅰ thǎt isthě  questiǒn

   字上钩(ˇ)指轻音,撇(′)指重音,一轻一重为抑扬格一“音步”,末尾一音步为轻重轻,多一轻音,莎士比亚写“素体诗”常用,出格也算正常,叫作“阴尾”。

  我的译文是:

   活下去 Ⅰ 还是 Ⅰ 不活:Ⅰ 这是 Ⅰ 问题。

这当然是我的译文里的突出例子,一般也难于做到这样的较为吻合。而在朱译文里常见的例子却就类似把这一行诗译成这么一句话:“生存还是毁灭,这是一个值得考虑的问题。”严格讲,这就不是翻译而仅只是译意(paraphrase)。

   撇开和原文格律的模拟不算,“活”与“不活”,在原文里虽还不是形象语言,却一样是简单字眼,意味上决不等于汉语“生存”与“毁灭”这样的抽象大字眼。我们对语言意味有感觉的写诗与读诗的,理应在两种译文之间辨别得出哪一种较近于诗的语言。

   进一步玩味,我这里重复“活”字,用了两次,和原文重复“be”字,都是在节奏上配合这里正需要的犹豫不决的情调。这一点在“生存还是毁灭”这一句里就荡然无存。

   而我这一行译文,虽然简短,是否就不明白清楚?这就不妨看看电影对口配音这一个初步检验(说是初步,因为最后还得由听众检验)。我这次从电视里一听就过去,记不清是怎样对口配音的,幸而我还保留了一本当初上影译制厂寄来征求我意见的配音整理脚本油印刻写稿(只是后来大致还有些小更动),还可以拿来对一对。这整段有名的独白里,我照原文直译的“死,就是睡眠”,因为我在对口配音技术上完全是外行,不知道是为了符合张口形还是闭口形的关系,还是别的缘由,改成了“死了,睡着了”,倒是合了朱译。 

   而这一行是这样整理的:

   活着Ⅰ还是Ⅰ不活,Ⅰ这是个Ⅰ问题。

和我的译文不是还相近吗?

   莎士比亚的诗剧语言,既有民族风格、时代风格,也当然有他的个人风格,而他一贯的个人风格也有前后期风格的变化,前期风格明快,流利,较多流行风格的娴熟到烂熟的风味,《哈姆雷特》以后,特别在《里亚王》以后,遣词造句,日趋繁复艰深,却较多新颖的风味,同时也逐渐达到炉火纯青的境地。即使在莎士比亚的同一个剧本里,应人物性格、心情的需要,应不同场合的需要,语言还有多种变化。例如在《哈姆雷特》剧本里王者在大庭广众前,在隆重仪式上,就用冠冕堂皇的相当于我国文言道白的语调;在戏中戏里为了显出与本戏截然区分,就故意用陈腔滥调。这在我们都不难做到。只是朱译文,本来是通体用散文,而且是有点庸俗化的散文,为了一下子就显出本戏和戏中戏的语言区别,译成字数划一的偶韵诗体就行了;我则因为戏词主体就是用的“素诗体”,即使到这里押上脚韵,双行一韵,区分还不大,因此需要言语更加庸俗化。而且这里,像莎士比亚在本剧的另一些地方,有意嘲弄当时流行的舞文弄墨、拐弯抹角的自命风雅体语言,朱译这就不去顾及了。例如,戏中戏的伶王一登场就对伶后说了这几行,朱译文是这样: 

     日轮Ⅰ已经Ⅰ盘绕Ⅰ三十Ⅰ春秋
    那茫茫Ⅰ海水l和滚滚l地球,
    月亮I吐耀着Ⅰ借来的Ⅰ晶光,
    三百Ⅰ六十回Ⅰ向大地Ⅰ环航,
    自从爱Ⅰ把我们Ⅰ缔结Ⅰ良姻,
    亥门Ⅰ替我们Ⅰ证下了Ⅰ鸳盟。

这在我们读起来倒像比朱译戏剧正文的大多数地方,除了末行西方“亥门”(Hymen,希腊神话中司婚神,相当于中国的“月老”)和我国的“鸳盟”有点别扭的结合以外,反而有点“新鲜”诗意了。其实这里原来还用了“飞白士”(Poebus,罗马神话中的太阳神即希腊神话中的阿普罗)大车”、“奈布屯(Neptune,罗马神话中的海神)盐涛”、“特勒斯(Tellus,古意大利的土地神)环形球”这些典故。因此,我在译文里索性更把它庸俗化一点,中国旧曲化一点:

   “金乌”Ⅰ流转,Ⅰ一转眼Ⅰ三十Ⅰ周年,
   临照过Ⅰ几番Ⅰ沧海,Ⅰ几度Ⅰ桑田,
   三十打Ⅰ“玉兔”Ⅰ借来了Ⅰ一片Ⅰ清辉,
   环绕过Ⅰ地球Ⅰ三百Ⅰ又六十Ⅰ来回,
   还记得Ⅰ当时Ⅰ真个是Ⅰ两情Ⅰ缱绻,
   承“月老”Ⅰ作合,Ⅰ结下了Ⅰ金玉Ⅰ良缘

一板正经里,难道稍有一点文学修养的耳朵听不出“雅”得“俗”吗?可惜这部电影原本里把这些段都删掉了,我无从参证。

   莎士比亚在这些剧本里还常有插诗、插曲,有的是随意哼哼或念念的,有的是按谱歌唱的,有的就是民谣,也各有不同。有的丑角插曲,相当于我国“顺口溜”、“数来宝”、“莲花落”等等类型,有的就是白话“打油诗”。朱译在这方面注意不够或无暇及此,例如在《里亚王》译本里“傻子”(“弄人”)有时候竟吟起我国五言旧诗来了,有时候走到另一个极端,竟唱起儿歌,与原文太不相称。

   《哈姆雷特》这部电影的戏中戏全部用原剧导演词说明的哑剧表现,倒还是保留了开场白三行。原文都是抑扬格四音步一行,一连三行收尾都是长字(在我们现代汉语里,严格说,应是“多音节词”),押脚韵就都押在长字末尾的次重音上(而且一连三行,行行押韵,在英语诗律、诗艺里也是不正常的)。这就和意思的庸俗化相配,起了“打油诗”作用。我在汉语里不能同样在轻重音上耍花样,只得用四顿即四音组构成一行,一连三个脚韵都押了江、浙、闽、粤等方言里大量存在的入声韵,在我国普通话里当然念不成入声韵,那么还是靠遣词造句的庸俗来引起和原文相应的效果。

    今晚来Ⅰ献丑,Ⅰ上演Ⅰ悲剧,
    先向Ⅰ各位来Ⅰ把躬Ⅰ一鞠,
    请宽宏Ⅰ大量,Ⅰ看到Ⅰ结局。              

对口配音里就只在第一行里删了一个“上”字,大概这里照原话不能用这个开口音。这样在汉语诗行里“演悲剧”就成了一个三字顿,全行少了一顿。配音演员孙道临很巧妙,拉长上面两拍(顿)而压缩第三、四拍合为一顿,正好吻合tragedy这个三音节字而在汉语里成为三音顿,但在英语诗律里是不按意义而按轻重格把“tra”和前面的“our”(“我们的”,原文为单音节字)划在一起,作一个轻重音步的。这是“人为”的,如没有原诗行,如没有奥里维埃念白作为依据,那他就完全“自由”,根据自己的主观,随意安排,不顾这里原诗的四音步诗行客观规定的整齐了。这在朱译本里则是:

    这悲剧Ⅰ要是Ⅰ演不好,
    要请Ⅰ各位Ⅰ原谅Ⅰ指教,
    小的Ⅰ在这厢Ⅰ有礼了。            

汉语方块字都一律八个,形似整齐,念起来并不自然整齐,因为是三顿(拍)一行,四顿(拍)一行,三顿(拍)一行构成,除非你把第一行开头的“这”字故意拉长成为一个独立顿(拍),把第三行第二顿(拍)开头的“在”字也故意拉长成为一个独立顿(拍),这样都成了四顿(四拍)一行,那在音乐或朗诵艺术里是可以的,在口语和口语诗律里就是“人为”的,是外在加工。末行收尾的“了”字是虚字(并非“衬字”),在我们现代汉语里也是押不了韵的。三行里没有译出“耐心”这个副词。我虽然也没有在字面上译出它,但是“请宽宏大量,看到结局”就表达了“请耐心听下去”的原意。而这点意思是很重要的,因为后来弑兄、篡位、夺嫂的克罗迪斯就是忍耐不住,听不到终场,先伏一笔,前后对照明显,另有回味。

    同一场合,在戏中戏最后演出部分,阴谋杀人犯路西安纳斯鬼鬼祟祟拿毒药上场,口中念念有词——原文是抑扬格五音步偶韵六行诗,三对脚韵都是押的阴韵(其中最后一对又是假韵或近似韵),效果是滑稽里带了鬼蜮,狰狞的突出意味。在朱译本里这六行变成了这样: 


  黑心Ⅰ快手,Ⅰ遇到Ⅰ妙药Ⅰ良机,
  趁着Ⅰ没人Ⅰ看见Ⅰ事不Ⅰ宜迟。
  你半夜Ⅰ采来的Ⅰ毒草Ⅰ炼成,
  赫卡忒的Ⅰ咒语Ⅰ念上Ⅰ三巡,
  赶快Ⅰ发挥你Ⅰ凶恶的Ⅰ魔力,
  让他的Ⅰ生命Ⅰ速归于Ⅰ幻灭。              

每行字数相同,但是除了头两行是五顿(五音组,五拍)一行,后四行都成了四顿一行。脚韵排列原来是aabbcc,变成了aabbaa。内容是忠实了,但是“念上三巡”、“速归于幻灭”,口语掺文言,掺得是否谐和,“幻灭”一词是否用得恰当,还是问题。

  我的这六行译文是:

  心黑,Ⅰ手巧,Ⅰ药也灵,Ⅰ时候也Ⅰ方便哩;
  机会Ⅰ也跟我Ⅰ串通,Ⅰ没有人Ⅰ看见哩;
  毒药啊,Ⅰ半夜里Ⅰ采毒草,Ⅰ炼得你Ⅰ毒透了,
  念三遍Ⅰ黑开娣Ⅰ恶咒,Ⅰ咒得你Ⅰ恶透了,
  现在Ⅰ就发挥Ⅰ你魔力,Ⅰ使出你Ⅰ凶劲吧,
  一下子Ⅰ整个儿Ⅰ夺去他Ⅰ健全的Ⅰ生命吧!                   

脚韵排列也照原样是aabbcc,也是押的“阴韵”——就是实字连虚字“哩”“了”“吧”一起押韵,还有进一步的复合韵——“毒透了”和“恶透了”。这样,即使不对原文,也没有电影译制片对口配音可参证(因为原片在这里节删了),对语言敏感的读者是否进一步有了一些像我上面就原文所说的差不多的效果呢?

  还有剧本第5幕第2场哈姆雷特对好友霍拉旭说的一句话“the readiness is all”,①是警句.早成名句,朱译文“随时准备着就是了”,应说是简炼了。我把它按原次序逐字移译为“有准备就是一切”,生硬一点,但是较近原文的格言化。电影有这句配音,却改成了“还是做好准备”,我看这里不是口形不对,而是要简单易懂,结果意思也出了偏差,更不如朱译。至于与此句并行,也与此句齐名的《里亚王》第5幕第2场艾德加对他的要自寻短见的父亲所说的"Ripeness is all”,我译为“成熟就是一切”,而朱译本把这个警句融化在“你应该耐心忍受天命的安排”这样一句拖泥带水的平庸话里,就等于丢失了这个名句。这又正好就更说明了我这个道理。

     ①这个警句,用在这里具体场合是消极的,和下引《里亚王》里的那一句一样, 但是也可以用到积极场合,甚至合得上“不打无准备之仗”这一类的战略战术思想。

  至于哈姆雷特断气前说的最后一句话“The rest is silence”也早成西方家喻户晓的名句,我只有逐字移译为“另外就是沉默”——表面意思对,还简短,电影配音,改成“此外,沉默吧”,意思对,只不像原文有余味,朱译是“此外仅余沉默而已”——冗长而还保存一点诗意,倒推至30年代中期梁实秋(也是用散文翻译全剧的)更是干巴巴的“没别的可说了”,那么就这方面而言,我到今日,像当年一样,还是想:谈诗的语言,到此实在没有什么好说了。

   相反,朱译本有时却大量压缩,往往压缩到一点点时空也不占——干脆删到一无所有。特别在原文妙用双关谐语(同音两字或同字两义)这些地方。 

   第一例。第5幕第1场“掘墓人甲”在“arms”一字的两义,“家徽”(“门阀”“纹章”)和“手臂”上,对“掘墓人乙”开玩笑。朱译本是这样:

  甲 对了,你说得有理;有财有势的人,就是要投河上吊,比起他们同教的基督徒也可以格外通融[世上的事情真是太不公平了(——按:这一短句是外加的)。来,我的锄头。要讲家世最悠久的人,就得数种地的、开沟的和掘坟的;他们都继承着亚当的行业。
  乙 亚当也算世家吗?
  甲 自然要算,他在创立家业方面很有两手呢。
  乙 他有什么两手? 
  甲 怎么?你是异教徒吗?你的《圣经》是怎么念的:《圣经》上说亚当掘地;没有两手,能够掘地吗?


字下加黑点处是汉译文中玩弄双关谐语的地方,即用“有两手”这个成语谐“两手”。我刚一对照原文,正钦佩朱译处理这些双关谐语也很妙,简单得好。我只是以为这里也还可以作这样的挑剔:这里原意应为“下等人”以至“白衣”平民嘲弄贵族以至绅士的门第观念、阶级特权。译文里却是嘲弄以本领(特别是狡狯本领)起家,好像失去了原来的主旨,反而可用来起辩护剥削阶级(特别是资产阶级)所谓“劳动起家”这个幌子的作用。这是根据1978年人民文学出版社《莎士比亚全集》本。现在恰好找到了同出版社1954年出版的朱译《莎士比亚戏剧集》第4卷一翻,我发现,这原来是出于“校”者吴兴华估计在1960年以后的加工,原来在“来,我的锄头”以后是这样:

  甲:……古时候没有什么绅士,只有一些种地的,开沟的,掘坟的人;他们都继承着亚当的行业。
  乙:他是一个绅士吗?
  甲:什么!你是个异教徒吗?你没有读过《圣经》?《圣经》上说,“亚当掘地”。

完了。根本避开了这个双关语,效果不同,不言自明。

   这里,我得顺便声明:我译《哈姆雷特》,是在1954年下半年,也正是朱译《戏剧集》解放后新出版的一年,我是有意不先看 朱译本,以免自己受影响,思路受限制,译后抽对些重要段落,发现有个别地方,不约而同,我不避抄袭之嫌,就保持朱已译在前而译得不能再标新的个别字句。甚至朱译已成名句的“宇宙的精华,万物的灵长”,我原译为“宇宙之华,万物之灵”,因为是文言,改而沿用白话的朱译(现在看来“灵长”一词在动物学术语中已另有含义,还不如改从更早习用的“万物之灵”为好,因此为了对应上局也该恢复“宇宙之华”)。同时吴兴华是我的熟人,他对我的译本,当然早看到过,而且是赏识的,但是这是为出版社约请给朱译本校订加工,不是自己另出新译本,只能顺从朱译本特色,不可能拿我的译文来补朱译本的删节,所以另用他的妙笔,译出了这段玩弄双关语的对话,比我好在简单直接,我理解。因此我现在还并不抱憾自己拐弯角的译成了这样:

  甲 啊,你这才说对了!真是可气,大户人家的阔气人偏比别的基督徒小兄弟更有权利投河上吊。来,我的锄头。要数家世,也再没有种园子的、挖沟的、掘坟的这三家更古了。他们都继承的亚当老祖的行业。
  乙 亚当老祖也是个世家子弟吗?
  甲 他是开天辟地第一个装起门面,挂起“家徽”来的。
  乙 啊,他连衣服都不穿,还讲究什么“家灰”“家火”的!
  甲 怎么,你是个邪教徒吗?你连《圣经》都不懂吗?《圣经》上说亚当掘地:掘地不用“家伙”吗?他的“家伙”就是他的“家徽”。
  

这里我不仅拐了两个弯而且多衬了一些字(好在原为散文对白,伸缩性就可以大一点),付出了代价,但总是既保持了原文的谐趣,也不失原文的主旨。 

   这段话在原影片里也是被删掉的,因此也没有译制对口配音问题。删节当然主要由于原编导思想的主宰。但是我猜可能其中也有技术问题。莎士比亚时代,正在封建关系和资本主义关系的交替时代,贵族资产阶级化和资产阶级贵族化的错综时代,对“门阀”、“纹章”观念正是从正反两面说,都是热门的话题。在今日英国“家徽”(arms),双关谐音,可能已经不那么容易引起注意,特别在快速度的电影里,说出来一掠而过,听众也不易抓住其中的谐趣。

   第二例。原剧同幕同场稍后,哈姆雷特和“掘墓人甲”在“Lie”(“躺”、“谎”两义)一字和“quick”(“活”、“快”两义)一字上互开玩笑,也可以说互相斗智。这一小段对白,在我的译文里是这样:

  哈  ……这是谁的坟呀,喂?
  甲 是我的,先生。
  [][影片删] 
  掘一个Ⅰ泥坑啊,Ⅰ请客人Ⅰ进里头,
  住起来Ⅰ挺美啊Ⅰ挺美。
  哈  我看这个坑倒真是你的,因为你在里边瞎钻。
  甲  你在外边瞎转,先生,所以这不是你的。我呢,我并不在里边瞎缠,可还是我的。
  哈  你是在里边瞎缠,因为你明明在里边说这是你的。这是给死的,不是给活的;因此你明明是瞎缠。
  甲  先生,这就叫开着眼睛瞎缠呀,挺活的,一下子就会从我身上转到你身上哩。

这里我又多费了一些唇舌。配音译制片,不能那么从容,只能在原片对话时间里简化还原:

  哈 这是谁的坟?
  甲 我的。
  哈 我看是你的,因为你在里边。
  甲 你在外边,先生,所以不是你的。我哪怕不躺在里边,可还是我的。
  哈[电影里改成霍拉旭] 你明明在里边说是你的。只能死人才会要坟。你在死缠。
  甲 这叫死活缠,谁叫你来缠啊。


对口配译制片把我的译文简化了,也还保持了原有一部分应有效果。

  再看1978年《全集本》里的这段对话:

  哈  ……大哥,这是谁的坟?
  甲 我的,先生——
  [原片删]
  挖松Ⅰ泥土Ⅰ深深Ⅰ掘下,
  掘了个Ⅰ坑Ⅰ招待Ⅰ客人。
  哈 我看也是你的,因为你在里头胡闹。
  甲  您在外头不老实,先生,所以这坟不是您的;至于说我,我倒没有在里头胡闹,可是这坟的确是我的。
  哈  你在里头,又说是你的,这就是“在里头胡闹”。因为挖坟是为死人,不是为会蹦会跳的活人,所以说你胡闹。
  甲  这套胡闹的话果然会蹦会跳,先生;等会儿又该从我这里跳到您那里去了。

现在知道这是出于“校”者吴兴华的匠心,给朱生豪补上的,译得似比我好,后来居上,正如我的译文一般应比朱译后来居上一样,也没有什么稀奇。

  注意在这里是这样的:

  哈  胡说!坟墓是死人睡的,怎么说是你的。

完了。真省事。比电影编导更干脆。可是这不但显得知识分子,还不及哈姆雷特王子,更无法和劳动人民斗智,而且以怒斥一声“胡说!”而大大歪曲了哈姆雷特这个人物形象对劳动人民的态度:也就歪曲了莎士比亚自己和劳动人民的关系。“省”出这个麻烦来,至少可以说不值吧。

   从以上两方面看来,翻译《哈姆雷特》,正像翻译沙士比亚的其他剧本以至十四行诗,最好当然是一字不减,一字不增,有时候却需要稍加节略又需要稍加敷陈。不记得外国哪一位作家曾经说过把莎士比亚作品译成外国语文就要在一组形容词之类里省略哪一两个上见工夫。我看,从一个语种的诗译到另一个语种,要符合原来的诗体,都有这个问题,而另一方面,特别在文字上玩弄花招的散文里,也有加添些什么才能达意的问题。我把“Thě time I ǐs out I ǒf joint”这个剧中的关键性短句,也是名句,不得已译成“时代整个儿脱节了”(更严格一点,更形象化一点,应译为“脱榫了”,只是在汉语里就更不易一下子听懂,添了个“整个儿”,感到遗憾,幸而我想还不显现,能融入整短句里,无非加重了原来应有的语气)。至于我把哈姆雷特对“伶人”讲演技中的两句话译成“我着实要把这样的家伙抽一顿鞭子才痛快,因为他把泰玛刚特[的火性子]演过了火。这叫做'演希律,超希律,(——变本加厉)”①?方括弧里是我增加的字。这里本来是散文,不是为了格律相符,而是为了在中文里也较易达意。散文里,即使在舞台上念,也还可以伸缩自由,无损原貌,为电影配音,即使用散文,即使撇开口形不管,时间速度就由不得你加油加醋。现在看来我这两句的译文里至少“变本加厉”是用不着了。为虎添翼,自然也就是画蛇添足。

  ①电影配音把这句外加语,改成“火上加油”,改得极好,只是全句把上面的典故索性都去掉了。

   就我自己而论,在1954年翻译《哈姆雷特》剧本的时候,我已经用尽了自己当时所能达到的“全身解数”,也不回避吸取以前译本(特别是朱生豪译本)所能给我的启发以至个别突出的优点。上影译制厂有关人员显然也尽了他们的全力。他们寄给我看的根据我的译本整理配音的脚本稿上,把原影片中还保留的莪菲丽亚发疯后唱的个别几段歌,还曾刻印出他们的修改配音的字句。我不记得20年前配音译制片公映的时候是怎样的,这次我看见他们在这些地方就让莪菲丽亚低声用原文唱歌,而在屏幕上印了我的译文。可见他们撒手了,终于在这些个别地方放弃了配音尝试,也实在不得已。

   这使我感到了唱歌曲和听歌曲两者之间一般都需有预先准备来解决的矛盾。翻译(更不说对口配音翻译)是如此;创作也何尝不如此。试举昆剧和京剧为例。一般说昆剧衰落的原因之一是唱词典雅(注意:也有“雅”得“俗”不可耐的地方),广大听众听不懂,这是基本正确的说法。一般说京剧代兴的原因之一是唱词通俗(注意:也有“俗”到附庸风雅以至恶劣不堪的地方),这个说法基本上也对。但是,50年前我这个吴越方言地区出生的青年初到北平,观察所得,发现北平市民,虽然都从小听熟了“京调”,也并非全是“京戏迷”,听到戏台上唱起生僻一些的戏文,也决非句句字字都一下子听得懂。现在情况当然更不同了:京剧演出,唱词也得映字幕。类似情况,外国也差不多。一首歌(除了儿歌或浅近的民歌和流行曲),特别是歌词较新颖的,更特别是带花腔唱出来的,事先不读歌词,甚至读了歌词又试听过的,也不见得一听就字字句句都听懂。歌曲翻译,当然又难一步(对口形翻译更几乎不可能),要保持曲调原样,就得在保持歌词原意、原貌上作出牺牲,甚至很大的牺牲。

   诗和音乐又不同。说诗应有音乐性,是对的;诗和纯音乐当然一样,都应有基本节拍,基本节奏,以至以此而表现一定的旋律。但是作诗与作曲,究竟不同:诗是用语言做的(按曲谱填词是另一回事),首先得顺从语言本身的(内在的,对个人说来是客观的)规律。这又涉及到诗句的朗诵问题。 

   《哈姆雷特》电影里,劳伦斯.奥里维埃朗诵莎士比亚的台词,诗句或散文,我在30年前从原文直接听的印象,是记不清了。现在据孙道临成功的配音看来,都是自然而适合原主角的感情变化的。但是我现在的也不一定正确的印象里,正是在哈姆雷特(实际上代表莎士比亚)对“伶人”讲演艺的那一段著名的散文台词里,要求自然,主要反对“过火”的一番话里(整理对口配音,有许多处,把我的原译改得较好),奥里维埃念得通体自然中也似乎有个别地方不免失诸过火。我过去曾有的一张英国(不记得是)哪一位也是莎士比亚戏剧名演员朗诵这段台词的旧唱片,使我听起来觉得像更自然和恰到好处。195511月,我在波兰,有一天波兰译员给我看波兰党报上的一幅漫画,画一个人伸手横脚,竖发张口,并为我解释说,这是讽刺诗朗诵。我想这倒是可以作哈姆雷特这段话的插图。我国今日诗朗诵也有类似的情况。今年1月我亲自在体育馆一次外国诗歌朗诵演奏会上看到雨果短诗《蜜蜂》的闻家驷译文竟被朗诵得引起一阵阵哄堂大笑。后来我有事未能出席四月底中山公园音乐堂一次“五四”诗歌朗诵会,第二天恰好遇见一位瑞典汉学家,他告诉我他参加了前一晚的朗诵会,并婉转地问我闻一多自己怎样朗诵他自己的《洗衣歌》,我回答闻一多身前不仅会导演戏剧,还会自己演,可惜我没有听过他朗诵这首诗。过了几天我有机会从电视录像选播里听到了入选的这首诗的当时朗诵,真使我吃了一惊,又吃了一惊。朗诵者倒不是手舞足蹈得令人不知所措,而是大致很熟悉闻一多曾经赞扬过写《给战斗者》的田间是“时代的鼓手”,而误把闻一多当时也作为鼓手而写了这首诗的,于是乎摹拟撞击乐器,又不是接连大捶大擂,而是敲那么一下,好像完了,又敲那么一下,这样来念那些叠句,叫人吓了一跳,又吓了一跳,确是别开生面。诗当然不等于音乐,但是朗诵起来,尽管你要念得奔放或悠扬,变化多端,总要合乎原诗由语言规律所规定的要求,总要有基本节拍感、节奏感、以至旋律感。现在我偶尔听少年儿童节目里的诗朗诵项目,倒时常能听到多少接近这种要求的地方——这算是“天籁”吧?上面两首诗的朗诵者都是优秀戏剧演员,我想他们也不妨不囿于自己成熟和成功的实践经验,而姑妄听听我这种对于此道并无实践才能、实践经验人的外行话(诗作者、译者不一定是好的诗朗诵者,正如作曲家不一定是好的演奏家)。

   总之,经过这一番草草的检验,我自己增强了这么一点点旧信心,同时也得到了这么一点点新体会:

    (一)用白话(口语)写诗,写自由体也可以设法写得精炼一些,只是我自己过去写诗或译诗(包括译《哈姆雷特》的诗体部分)还有许多地方没有能做到一听朗诵就更容易听得清楚一些。而在不反对写(译)自由体的前提下,用合乎现代汉语内在规律的音顿或音组,作为基本节拍来写(译)格律体,还是值得多试试的。写诗与读诗的有了这个观念,有了这个意识,即使写和朗诵自由体也可以自然增强节奏感,俾与散文有更明显的区别;而试写(译)格律体也还得进一步使节奏感更显明一些。

   (二)多对比对比“喜闻乐见”与陈腔滥调,对于我们运用诗的语言技巧会有新的提高,而陈腔滥调也可以废物利用,到一定场合还可以派新的特殊用场(在《哈姆雷特》的翻译里也可以看到这种例子)。

    (三)音乐(乐调、乐器)是不需要翻译的,严格说,诗则是不能翻译的。译诗,对行翻译已经不容易,对口配音翻译,几乎更难到不可能,在严格要求下,终还是有所妥协。但是有了类似的严格要求、严格锻炼,出品总会有较高的质量。