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译制片与文化传通

  作者:麻争旗  来源:央视国际  浏览次数:4222  添加时间:2008/2/2

    内容提要:人类的文化是在不断的传播与交流中得到发展的,不同文化之间的传播存在于文化发展的各个阶段,具有普遍性。译制是一种有意识、有组织的跨文化传播活动,译制片是人类跨文化传播在现代社会的集中体现。从学理上说,译制片存在的价值是什么?如果从社会进步、文化建设乃至美学追求的视角看,译制片存在的意义是什么?本文旨在说明译制片的性质和特征,并进一步揭示我国译制片存在的意义。 


  关键词:跨文化传播 文化事业 文化产业 国际交流 民族语言 译制艺术 

一、译制片的本质和属性

  译制片的产生以传播全球化为背景。由于现存的国际文化传播秩序的不平等,发达国家的文化借助强大的经济实力和传播实力不断向发展中国家和不发达国家传播,使得发展中国家本土文化面临被殖民的危险,因此,国家必须将译制片纳入公共事业的范围,因此,译制片具有事业属性。另一方面,在现代社会,文化的产业化是文化发展的必然趋势,在整个文化产业化发展的大背景下,译制片也具有产业属性。 

1.译制片是媒介跨文化传播的结晶

  跨文化传播,顾名思义,是处于不同符号系统的文化传播与交流。跨文化传播存在于文明诞生之后的各个阶段,具有普遍性。人类社会的发展史就是一部各种文化不断相互融合的传播史,多样的文化造就了五彩缤纷的现实世界,而跨文化的传播则打通了不同文化社会之间的分割,形成了文化与文化的交流互动,推动了世界文化的共同发展,创造了共享的人类文明。[1] 

  由于不同的文化具有不同的符号系统,在文化的跨文化传播过程中,存在着巨大的困难,即语言障碍,而翻译的出现,很好地解除了这一阻碍跨文化传播的制约因素,使得不同文化之间的交流成为可能。 

  从传播学的角度来定义,翻译是一种将一种语言代码转换成另一种语言代码的跨文化传播活动。但是,翻译不是简单的解码—编码,而是一个进行“二度编码”的过程。我们可以这样理解:假设甲、乙双方分处不同的语言文化体系,站在他们中间的是翻译,翻译扮演着两个不同的身份:先是作为甲的受者,对甲传来的符号进行解码,这就是理解;然后又作为乙的传者,把从甲那里理解了的意义进行编码,编成乙可以接受、理解的符号,传给乙,这就是表达。翻译的活计相当于甲乙工作的总和:先和甲在同一语言环境中共同完成一次符号化过程,紧接着又和乙在另一个语言环境中合作完成又一次符号化过程。当然,翻译用来编码的意义不是自己的主观意义,也不应该是自己的意义,而是从甲传来的符号里面解码出来的意义,这个意义已由甲进行了一次编码,所以,翻译对这个意义的编码就是“二度编码”。 

  翻译有很多种,根据方法进行分类,有口译、笔译,根据对象分类,有文学作品翻译、一般公文翻译、特殊学科领域文献翻译、影视作品翻译等。不同的翻译方法、不同的翻译对象有不同的要求,而影视作品的翻译、确切地说是译制,是将使用一种语言的影视文本转换成另一种语言的影视文本的跨文化传播活动。译制片的创作要求译制人员在充分了解原文本的基础上按照影视艺术的特殊审美要求,进行二度编码、二度创作。 

  影视译制是一种立足于大众媒介的跨文化传播活动,译制片是在传播全球化背景下出现的跨文化传播产物。译制片的载体是大众媒介,这决定了影视译制活动必然具有媒介跨文化传播的特征。首先,译制现象不是精英文化,而是一种大众文化现象;其次,译制片不是纯粹的本土文化产品,而是一种经过加工、经过本土化的外来文化产品,更确切地说,是一种媒介跨文化传播的产品。 

2.译制片是文化事业的重要内容

  作为典型的跨文化传播产物,译制现象是在传播全球化背景下、特别是以电视为主体的大众传媒充分发展的过程中产生并发展的。译制片的本质特征决定了它所应有的基本属性。 

  大众传媒使人们可以足不出户便知天下,使文化可以打破民族、国家、疆域的限制,在尽可能广泛的程度上得到传播,使人们的行为习惯、价值观念不知不觉中发生变化。在这一过程中,影视作品所发挥的影响是显而易见的。“影视产品是当今全球传播中另一种最有影响的传播形式”。[2] 影视作品所包含的价值因素、审美因素在作品传播的过程中也得到传播,从而对受众的已有文化价值观、审美观带来一定的影响,如果二者不一致,这一影响便成为挑战或威胁。 

  在跨文化传播中,现存的国际文化传播秩序是一种不平等的秩序,一些国家因为实际支配着更多的资源,处于更有利的位置,传播的不对等是显而易见而又司空见惯的现象。这种不对等表现在许多方面,如:强势文化与弱势文化相比,大多表现为惊人的“贸易顺差”,即前者流向后者的量远远超过后者流向前者的量。而强势文化在流向弱势文化的同时,也把强势文化的文化价值观带入了弱势文化。如果弱势文化缺乏主体性,缺乏文化版图的固守意识,长此以往,就只会用别人的眼光去观察事物,从而成为新的被殖民国家、被殖民民族。 

  “全球化不等于同一化。我们可能看到的不是已故加拿大传播学家马歇尔·麦克卢汉所预言的单个地球村落,而是大量不同的地球村——它们都被纳入新的传播系统,同时又努力保持或加强各自的文化、种族、国家或政治个性”。[3]对于任何国家或民族而言,捍卫本民族的“文化版图”在这个传播全球化的时代是一件十分紧迫的事情,“全球化不是简单的'通用',更不是同化,而是应更有自己的个性、特色(国家、地区),使自己的民族真正在世界中也立于世界民族之林,在国民心目中固守住本民族的'文化版图'”。[4]如果一个民族国家没有巩固自己的文化版图的意识,对外来文化中的糟粕没有抵制的自觉,对本土文化中的精华没有捍卫的意志,其结果便是放任新殖民文化的侵入、扩张,自取消亡。 

  外国影视产品是外国文化的集中体现,译制是跨文化传播的有效途径,也是守卫与拓展本民族文化版图的需要。译制不是毫无标准和原则的“拿来主义”,而是一个不断地思考和选择的过程,尽量更多地吸取其它民族文化中有益的成分、剔除其中的糟粕。 

  作为一种拓展与守卫本民族文化版图的方式,译制是事关民族文化发展、民族精神存亡的大事,是一项应该认真研究、以科学的理论加以指导的民族文化事业,是各民族文化事业的一部分。对于中国来说,先进文化的发展方向要求民族文化整体的取向要面向现代化、面向世界、面向未来,而吸取别国文化、特别是以西方文化为代表的现代化文化中有益的成分,是使我们的传统文化走向现代化的有效途径。 

  由此可见,译制作为一种有意识引进外国文化的方式,作为一种有意识、有组织地进行的跨文化传播活动,是现代各个民族、各国家的文化事业不可或缺的一部分,它具有事业属性。

3.译制片是文化产业的表现形态

  《中国文化产业年度发展报告-2003年》指出:文化产业是由市场化的行为主体实施的,以满足人们的精神文化需求为目的而提供文化产品或文化服务的大规模的商业活动的集合。[5] 也就是说,文化产业的参与主体应该是市场化的行为主体,这些行为主体在实现自身经济效益最大化的同时,还要受到文化产品或文化服务带来的社会效益的制约。文化产业的功能属性以及文化产业所提供的产品或服务的特定属性决定了该产业的核心要素必然是“创意”,以满足人们的精神文化需求为目的的创意为核心向外辐射一定的产业半径即构成了文化产业集。 

  文化的产业化是现代社会文化发展不可抗拒的潮流。随着经济社会的发展,社会分工日益扩大,他们逐渐脱离工农业生产,专门为社会或为他人从事文化服务活动。这便形成一种新的社会分工——文化部门。在文化部门进行文化活动的人,是文化劳动者或文化服务劳动者。文化服务劳动者的劳动,是生产文化服务产品或文化产品。因此,文化活动与文化产业活动是两种活动,前者是人们的自我表现,后者是为社会或大众提供文化服务的劳动活动或产业活动。 

  “文化产业是专门为社会和大众提供文化服务的部门,是为社会创造财富的经济部门。文化产业所生产和提供的文化服务产品,由于直接影响人们的思想和行为,对社会的稳定和发展具有强大的原动力和冲击力,国家和社会必须和必然把其中一部分纳入公共产品的生产范围,由国家财政和社会基金支付和补偿其劳动耗费。在商品经济条件下,作为公共产品的文化服务产品不进入市场,保持产品状态;非公共产品部分,为满足居民个人文化消费的需要而生产,作为商品进入市场。这样一来,文化产业部门同时进行着商品与非商品两种生产。目前,我国把公共产品部分称为文化事业,把商品部分称为文化产业。”[6] 作为文化的一个组成部分,译制片当然也就具有了产业属性。 

  因此,我们可以这样说明译制片的属性:一方面,译制片作为一种跨文化传播的产物,由于关系到民族文化的生存和发展,应该把其中的一部分纳入公共产品的生产范围,由非盈利的公共部门对其实行一定的引导。另一方面,在商品经济繁荣、各产业充分发展的今天,作为文化产业的一部分,译制也是一种产业,具有产业属性。译制、译制片既是事业,又是产业,它具有事业和产业的双重属性。 


二、我国译制片存在的意义 

  改革开放二十年,中外影视文化交流日益繁荣。译制片作为中外跨文化流通的产品表现,不仅活跃了影视文化市场,满足了多样化的消费需求,成为了建设社会主义精神文明的重要内容,而且以独特的艺术方式为广大人民群众带来了异域风情、审美品味,展示了一片丰富多彩的、活生生的外部世界。 

1.译制片是跨文化传通的结晶

  译制就是把一种语言的影片,经过剧本翻译、配音、字幕、录音等加工手段,用另一种语言表现出来。影剧院播映的译制片就是经过译制加工的从国外进口的影片。我们的第一个问题是:为什么要译制?因为有不少人觉得“要看就看原汁原味的”,所以译制就是多此一举,甚至破坏了原作情调的完整性。这听起来是个个人兴趣问题,但仔细分析就会发现,它涉及的是一个基本的跨语言、跨文化问题,而且也是涉及译制片存在合理性的根本问题。 

  从跨语言的角度讲,比如报纸,如果头版登的是中文关于甲A联赛的近况,二版登的是意大利文关于意甲的赛事,三版变成德文关于德甲的球讯,四版换上朝鲜文有关亚运会的报道……中国球谜还会买这种报纸吗?是谁又是怎样把信息转换成你我认同的文字符号?再比如广播,如果7点播出普什图语有关拉登的近况,8点讲的是土耳其语关于东突组织的内幕,9点变为印度语有关印巴边界的冲突……国内听众还会喜欢从收音机里听消息吗?是谁又是怎样把信息转换成大家都懂的声音符号?显然不是媒介,因为到目前为止,什么媒介都不可能有这么大的神通。 

  再比如电视的引进节目。电视引进节目可大致分三类播出:一是完全译制型,这是绝大多数,经过了翻译和配音;二是原声加中文字幕,此类节目的比例也不少,当然字幕也离不开翻译的功劳;第三便是拿来就播,原汁原味。那么,主张不要译制的朋友最喜欢哪一种呢? 

  是第三种吗?应该是,可惜事实依据并不充分。引进节目不仅有英文的好莱坞大片,还有日文的系列片,韩文的家庭剧,还有墨西哥的室内剧,还有来自俄国的、印度的、巴基斯坦的、法国的……您能听得习惯吗? 

  如果是第二种,也就是还听这些声音,但有了经翻译加工的中文字幕,看懂是没什么问题了,不过您得有个好耐性:养成一边忙着追字幕,一边跟那些陌生的环境混眼熟,同时还要跟那些陌生的话语混耳熟。您能把中文字幕跟剧中人物讲法文、意大利文、西班牙文、越南文、泰米尔文……这些语言时的口型、表情进行正确对位吗?这还只是对成人而言,或者包括一部分懂外语的朋友。如果是动画片,比如让“蜡笔小新”讲他原汁原味的日语,小朋友们听得习惯吗?即便再加上翻译好的中文字幕,还能有那么多的小观众吗?由此来看,真正接受“原汁原味”的观众并非多数,更不可能是包括小朋友在内的绝大多数。 

  现在剩下的就只有第一种了,我们只好委屈一下,接受配音译制吧。人们对译制的质量提出了许多批评,这其实才是问题的根本。过去人们看《魂断蓝桥》、《列宁在1918》、《流浪者》、《追捕》,恐怕没有谁提出想看原版的要求。随着引进节目的猛增,译制力量日显薄弱,结果译制市场混乱,质量也就无法保证了。尤其是盗版片,先不说版权的问题,也不说画面等因素,光看中文字幕:很少有规范的、像样的,有的荒唐不稽、有的粗俗不堪,即使能勉强看过去的,多数也是“牛头不对马嘴”……这怎么不让人对译制产生怀疑呢?当然有一点可以肯定:人们对译制问题的关注恰恰说明译制的重要性,也说明加强译制工作的必要性。 

  我们再说电影。引进的电影也同样存在多种语言的问题,因为不同国家拍摄的电影绝大多数都以各国的民族语言为表现形式,比如:日本电影《追捕》,俄国电影《列宁在十月》,印度电影《流浪者》,越南电影《森林之火》,朝鲜电影《卖花姑娘》,阿尔巴尼亚电影《伏击战》,南斯拉夫电影《桥》、法国电影《红》、《白》、《蓝》,意大利电影《天堂电影院》、西班牙电影《对她说》、韩国电影《八月照相馆》……按照常理,恐怕很少有人听得懂或者听习惯这么多种语言。值得一提的是,我们说译制片、谈译制片、津津乐道某某译制片、甚至赋予某些译制片的片名某种特殊的象征意义(比如拿“魂断蓝桥”比拟一个凄美的爱情故事),可是我们却很少静下来想一想,如果没有译制,会有多少人能说出或记住这些电影的名字? 

  由此可见,译制是跨文化传通的必要手段,其根本使命就是要打破语言的隔膜,在不同的语言文化之间搭建相互理解、相互交流的桥梁。译制作为对影视语言文本的二度编码,是影视媒介跨文化传播所必不可少的重要环节。可以这样讲,译制片是交流的要求,是传通的必然,是跨文化传播的自然产物,或曰终极产品表现。 

2.译制片是改革开放的需要

  从社会发展的视角看,译制片是改革开放的必然选择。 

  开放的意义就是与世界对话,与世界沟通,与世界接轨,但首先是了解世界。只有了解世界,才能更好地认识自己、发展自己。我们正是在了解世界的同时,认识自己,在学习他人的同时,改变自己,最终求得自我的发展。 

  我们有过一段封闭的历史。那时的中国没有几部译制片,那时的国人对外国的了解是狭窄的、片面的、甚至是扭曲的:美国是帝国主义,那里的人民遭受着资本家的残酷剥削和压榨,生活在水深火热之中,而帝国主义和一切反动派都是纸老虎……改革开放的春风唤醒了人们了解真实世界的意识和欲望。许多优秀的译制片打开了我们的视野,为我们展现出一个活生生的大千世界。 

  我们需要译制片,因为我们需要全面、具象、真实、完整地了解外面的世界。当然,了解世界的渠道有很多:读书、看报或到实地去亲眼看一看,但是,对绝大多数普通中国人来说,一个重要的渠道就是欣赏影视文学作品,因为影视文学作品的一个突出功能就是能向我们展示世界各民族的生活图景。

  我们认识的外国人、乃至整个外部世界的形象往往是通过译制片里面的图景构筑起来的。或者说,我们每个人心中的那个自我世界或多或少是译制片的世界。也就是说,译制片能形象生动地帮助我们想象、透视其他国家和民族的历史变迁、自然环境、文化习惯乃至社会生活的各个方面。译制片的主要意义就在这里。举例来说,我们从《望乡》里想象二战时日本的社会状况;我们从《辛德勒名单》里想象犹太人遭受希特勒压迫、毒害、剥削的悲惨命运;从《亡命天涯》里想象六十年代美国的社会情况、法律体系、社会风貌;从《埃及艳后》里想象罗马帝国时代地中海沿岸古老民族间的矛盾、冲突和斗争;从《拯救大兵瑞恩》、《珍珠港》里想象世界大战惊心动魄的场面;从《居里夫人》里想象科学家在干什么,怎么生活……可以说,译制片为我们构筑着一幅幅生动的世界历史画卷。 

  从这个维度上讲,我们可以说译制片是一扇窗户,透过它,国人看见外部世界的面貌:有历史的风云、现实的精彩、未来的梦幻。在此意义上,看译制片成了普通百姓进行世界文化旅行、文化观光的一种方式;我们也可以说译制片是一面镜子,通过它,我们反照着自己,思考着自己并且追问:我们在哪里?我们在干什么?我们应该干什么?在此意义上,译制片成了实现个人的、乃至民族的自我文化认同、文化思考的一种途径。 

  译制片把我们带到世界的各个角落,让我们在自由的梦幻中体验那难以想象的异域风情。 

3.译制片是国际文化交流的必然

  如果从国际文化交流的视角看,译制片作为一种媒介文化产品,必然具有文化商品的属性,服从着市场流通-满足消费的原则。 

  在经济全球化、传播全球化的浪潮下,媒介文化产品跨越国界,加速在全球市场的流通。我国加入WTO以后,国内的文化市场直接面对的就是跨国媒介集团优势产品的冲击——这是从消极意义方面而言的。从积极意义来说,引进优秀的外国影片却有着不可或缺的重要作用:一是推动国内影视市场走向国际;二是满足多样化的消费需求。 

  首先,译制片作为引进的交流产品,对国内传媒市场的繁荣和发展起着积极的促进作用。我国的传媒业要参与国际交流和国际竞争,首先必须开放市场,积极创造国际化的竞争环境。而竞争则必然依循优胜劣汰的法则。优秀的外国影片之所以具有国际竞争力,其主要原因在于品牌的质量,这背后就是由生产、制作、销售等各个环节统一起来的运行机制和生产理念。按照一般的常识,产品交流有助于相互学习和相互借鉴。也就是说,译制片所带来的不只是作为文化商品本身具有的实用价值,而且还包括实现这一价值的理念和机制。 

  译制市场的兴旺必然拉动整个影业市场的健康发展。近几年,由八一厂译制的外国大片频频获奖,在全国范围引发了一个又一个译制片热潮,委实让人心情振奋。八一厂在引进、译制外国大片方面所取得的成功经验,不仅仅是演绎八一神话的魔方,或者说是掀起全国译制片热潮的法术,而且应该说更主要的是在探索译制方法、理解译制实质、挖掘译制价值、创造译制理念的具体实践中所取得的宝贵精神财富。事实证明,译制片有力地活跃和繁荣了国内影业市场,是促进国内市场走向国际化的活性催化剂。 

  从消费市场方面来看,大众文化娱乐是多样的。显然,译制片是满足多样化消费的重要内容。译制片在我国有着广泛、深厚的观众基础。看译制片早已成为人民大众喜闻乐见的娱乐消遣方式。译制片以其独特的艺术魅力成为了丰富人民群众文化生活的精神食粮。毫无疑问,优秀的影视文化产品是全人类的共同财富,亦应成为建设社会主义精神文明的重要源泉。 

  尽管有人对译制片持有这样那样的态度,亦有人提出这样那样的看法,但是,好的译制片是深受广大观众喜爱的。《居里夫人》的播出在社会上引起了强烈的反响。李岚清同志十分赞赏《居里夫人》的翻译和配音所取得的艺术成就。他对翻译说,“你翻译得很好,你感动了我,也感动了观众。” 他还说,中央领导同志指出,我们要吸收一切优秀的人类精神文化。李岚清同志认为,好的译制片能起到教育青少年的作用,具有独特的艺术功能。他指出,搞好译制工作是大有前途的事情。[7] 

  由此可见,译制片是国际文化交流的必然选择。因此,做好译制工作,或者说加工高质量的译制产品既是市场的要求,也是满足多样化文化娱乐消费的需要。 

4.译制是保护民族语言的有效手段

  影视文化产品在国际市场上的流动形成了这样一种比喻:以占有市场份额的尺度来描绘世界各民族的文化版图。由此引出文化霸权、文化侵略与保护民族文化、抵制文化帝国主义之间的对抗和冲突。鉴于这样的背景,中央电视台国际部张子扬先生提出了“文化版图”的思想,号召影视同仁以文化版图的固守与拓展为己任,在积极引进、学习外国优秀文化的同时,努力弘扬中华文化。“文化版图”之说在社会上引起了广泛关注。 

  作为影视文化产品的重要形式,译制片给我们带来了好处,但同时也带来了负面影响,那就是对民族语言文化的冲击。保护民族语言、保护民族文化也是全球化语境下国际社会的重大议题。针对英语语言文化的强烈渗透,不少国家都采取了积极的保护措施。比如法国以立法和行政的手段对英美语汇的大量“入侵”进行“双重维堵”。法国议会在1994年颁布了“杜蓬法”,规定公共场所地所有标语公告牌必须用法语书写,即使原文是外语,也要翻译成法语,而且法语字母不能小于原文。[8] 法国总统希拉克以倡导“文化多样性”而著称于世。他曾坚定地说:“我们必须确保莫里哀和加缪的语言不在信息高速公路上漏掉!” [9] 

  我们认为,引进不是简单的拿来,开放也不是没有选择,没有控制。采取译制的做法,就是一种积极有效的保护措施。一方面,译制犹如设置一道坚固的天然语言屏障,能有效地抵制外来语言文化的渗透。另一方面,译制以规范的、美的语言来消融、抗拒、防范不美、不规范,甚至是低劣、粗俗、淫秽的语言对社会语言环境可能造成的破坏、腐蚀作用(比如有的光碟的字幕,语言苍白、低劣、粗俗甚至不堪入目,这无疑是对民族语言纯洁性的亵渎)。在此意义上,译制片的存在已经远远超出了个人消费选择的范畴,而是作为一种保护民族文化的策略和手段,其存在的必要性和合理性是不言而喻的。 

5.译制片是传播艺术的追求

  我国的译制业,历史坎坷,有兴有衰。改革开放为译制业的发展注入了活力。特别是近几年,译制市场日趋繁荣。比如八一厂近十年的辉煌就是我国译制业大发展的真实写照。由八一厂译制的《拯救大兵瑞恩》《珍珠港》等进口片连连获得优秀译制片大奖。最近的《海底总动员》《指环王》又在全国掀起译制的热潮。 

  八一厂的成功给我们带来了信心:译制片是大有前途的,从事译制工作是大有可为的。八一厂的成功也引起我们更多的思考:译制片不仅具有市场价值和文化意义,而且还是艺术创作,具有独特的审美品质。 

  我国的译制片有着优良的传统。在过去的50多年里,我国的译制业沿着有中国特色的道路摸索前行,不断总结经验,不断打造自己的品质,不断完善自己的理念,执着地培育着一个越来越成熟的译制市场,形成了一个由专业机构、专职人员梯队、专门的学术团体(包括专门的网站)、大学教育专业课程设置、发行销售网络,以及一大批支持、热爱译制片的观众群所共同组成的良性循环的有机的译制传播生态系统――这是一个有独立品味独立思想独立话语规则的知识结构和文化体系,或可称之为一个有共同兴趣爱好、共同群体身份、共同价值取向的译制文化圈。 正是这个文化群体的创造性的实践和思想观念的传播,加上所有“译迷”们的支持以及批评家们的鞭笞,使译制成为了一门专业技术、一种工作职业,而且还成为美的追求、艺术的创作。 

  译制的过程是实实在在的艺术创作实践。每一个环节都是艺术家的活动:翻译视之为一种有特殊要求的文学翻译形态,导演视之为有特殊组织规律的艺术表演形式,演员则把配音看作是一门用声音进行表演的永恒艺术。可以说,一个译制班底就是一个创作集体,一部译制作品是整个集体的创造性的劳动结晶。译制艺术的理念也早已获得了广泛的社会认同。译制片早已在我国名正言顺地取得了作为独立艺术门类的资格。 

  译制艺术家们的实践赋予了译制独特的艺术品格:[10] 

  声画对位:让面孔陌生的外国人的嘴讲我们熟悉不过的汉语-字数相当、节奏一致、口型吻合,这是严格意义的形式美,观众由是知道哪句话出自谁的口,是谓“口型化”原则; 

  性格再造:让语言和人物“对号入座”,达到言如其人,使观众闻其声便知其人,知道哪句话出自谁的口,是谓“人物性格化”原则; 

  情感再现:让人物对话言而由衷,符合真情实感,从而达到真实感人的境界,是谓“情感化”原则; 

  口语会话:让对话像说话,或曰念得顺口,听起来顺耳,使观众感觉剧中人物像平常生活那样真实,是谓“口语会话”原则。 

  雅俗共赏:让人物语言既生动,又符合大众化的特点,求得最佳传播效果。 

  总之,译制的过程就是再创造,是由翻译导演配音等各个艺术环节协调统一的集体的创造,是完整的系统的艺术创造。 

  总结起来,影视译制作为对影视语言文本的二度编码,是影视媒介跨文化传播所必不可少的重要环节,同时具有文化事业和文化产业的双重使命。译制片是克服语言障碍的必要手段。译制片是交流的要求,是传通的必然,是跨文化传播的自然产物,或曰终极产品表现。译制片作为一种媒介文化产品, 对国内传媒市场的繁荣和发展起着积极的促进作用。译制片以其独特的艺术魅力成为了满足广大群众多样化消费的重要内容。我国的译制活动造就了一个由专业机构、专职人员、专门学术团体以及专业培训和高等教育机构共同组成的译制主体。正是这个群体的创造性的实践使译制成为了一门专业技术、一种工作职业,而且还成为美的追求、艺术的创作。 

  从这些方面,我们不难看出我国译制片存在的价值和意义。 

  我们需要译制片,我们喜欢译制片,因为译制艺术具有永恒的魅力。

  注释: 

  注:美国社会学家戴维·波普诺从社会学和人类学的角度对文化下的定义是“文化是人类群体或社会的共享成果,这些共有产物不仅包括价值观、语言、知识,而且包括物质对象……尽管文化共享,但它仍然需要每一新生代通过社会交往的方式来学习,文化因而世代相传,不断积累。” 

  (1)见 戴维·波普诺著 李强等译:《社会学》,人民大学出版社出版,1999年,第63页。

  (2)郭镇之:《全球化、电视市场与文化引进——兼析CCTV引进节目的栏目设置及文化定位》,载于赵化勇主编:《跨文化传播探讨与研究》,人民文学出版社,2002年,第305页。

  (3)阿尔温·托夫勒:《权力的变异》,四川人民出版社,1991年,第318319页。

  (4)张子扬:《“文化版图”的固守与拓展——电视人面对21世纪新媒体的思与虑》,载于赵化勇主编:《跨文化传播探讨与研究》,人民文学出版社,2002年,第13页。

  (5) 叶朗主编:《中国文化产业年度发展报告-2003年》,湖南人民出版社,2003年出版,第28页。

  (6)《中国文化产业政策研究》,载于http://wgj.sh.gov.cn20031231日。

  (7)麻争旗:《论新制译制片<居里夫人>之翻译及其艺术品格》,《现代传播—北京广播学院学报》1986 期,第59页。

  (8)陈源川:“欧洲人,国家观念强不强”,《环球时报》2003115第七版。

  (9)[美]欧文·拉兹洛:《多种文化的星球——联合国教科文组织国际专家小组报献出版社, 2001年,第149150页转引自赵化勇:《跨文化传播探讨与研究》2002年,第181页。

  (10) 麻争旗:“影视剧脚本的翻译及审美特征”,《二外学报》,2003年第2期。

 

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